Unidad de lectura 3

Todos estos preliminares nos muestran la influencia de la modelo y nos hacen simpatizar más con Silvia, aumentando nuestra expectación; la estructura del acto es sencillísima; su palpitante interés dramático está en la idea poética que envuelve, la lucha de dos amores, el platónico y el sensual, encarnado respectivamente por Silvia y por Gioconda que llega exacta á la cita; allí la esposa ofendida clama indignada contra la intrusa, ésta contesta la verdad innegable, presentándose como el alma de la obra de Lucio, y aunque ambas sostengan demasiado tiempo su influencia sobre el artista, lo hacen tan fogosamente, con tanta sinceridad y tan poéticamente, que el interés llega á su mayor grado cuando en torrente de elocuencia Gioconda muestra la superioridad de su amor sensual, que ha inspirado grandes obras, al de Silvia, cuyo amor puro y recto de nada le ha servidoComprendemos la ciega indignación de Silvia al verse vencida y humillada, comprendemos también que viéndose rechazada por la verdad acuda ya perdida á la mentira en ese momento culminante de su vida; nada más humano que las dos pasiones promovedoras del conflicto, y el conflicto dramático es intenso y grandioso; se vuelven las tablas, la mentira triunfa de la verdad, la Gioconda se ve derrotada á su vez y echada como vil intrusa; pero el odio de la amante es más perverso que el de la esposa, y antes de marcharse de allí cuidará de no dejar rastros de su persona, se llevará hasta el recuerdo... y romperá la estatua que es copia de su cuerpo ahora rechazado.

Es intenso el desenlace del acto por las pasiones que

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evoca, y casi lanzamos el grito de espanto que lanza Silvia al ver el abismo en que les precipita á todos la mentira, queremos gritar como ella la verdad, repararen vano la inesperada consecuencia, pero es tarde... ya la luchase entabla entre las dos rivales detrás de la cortina, oímos la obra inmortal del artista caer al suelo con un fracaso espantoso, y al mismo tiempo un grito desgarrador que aterra al sentirse una pérdida irremediable... pero la estatua no se ha roto; al verla caer, para salvarla y expiar su mentira, Silvia Settala ha ofrecido lo mejor que tenía, sus manos marmóreas ahora deshechas, bañadas en sangre, y en la escena final en que se precipitan dentro de la sala Lucio y Francesca Donni, antes de caer desmayada, tiene fuerzas para murmurar... «¡La he salvado!...»

Esto es hasta donde llega la sublime inspiración de d'Annunzio en esa escena de grandiosidad trágica que promueve en un público la agitación del conflicto, el temor y luego esa profunda emoción ante el sacrificio inesperado.

Un dramaturgo habría sido quizá más sobrio en palabras, más precipitado en finaHzar la lucha de las dos mujeres y también más sanguinario en su desenlace, adoptando la muerte como recurso dramático; pero aquí el poeta vence al dramaturgo, le basta la inspiración y lo hermoso de aquel acto es la idea poética que envuelve, basada sobre una estructura teatral candorosamente sencilla; la inspiración es tan grande que se aparta de los recursos de la técnica teatral y palpita tanto en nuestros corazones que nos conmueve más Silvia con sus manos aniquiladas, víctima de su amor y viva en su martirio, que si la muerte ó el asesinato de su in-

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digna rival hubiera puesto fin á las humillaciones de su abandono.

El cuarto acto no es más que un epílogo para impresionarnos con las irremediables consecuencias del sacrificio sublime: Silvia nos parece en el salón de su « villa > de campo, triste, melancólica y abandonada del ser amado, pero grande en su soledad. D'Annunzio la ha iluminado con la aureola del martirio, y al verla con sus brazos mutilados colgando en las anchas mangas que disimulan un tanto la mutilación irreparable, se nos presenta á la imaginación como la imagen del Ángel de la Guarda manchado y rechazado por el espíritu impuro del hombre, abandonado ahora á su pasión funesta, la Gioconda, con quien ha vuelto á unirse para no volver ya á esos brazos que le tiende la esposa sacrificada.

Ha colocado á su heroína en un lienzo poético, lleno de suave colorido y delicadeza, pero sin terminarlo; quiere que veamos el principio de su vida entristecida por un sacrificio inútil, la agonía de esa alma, semejante á las hojas de los árboles que vemos á través de los balcones cayendo á la tierra secas y amarillentas en esa tarde de Dtoño, y quiere hacernos ver el poeta que el sacrificio no está en la inmolación de sus manos, sino en la ingratitud y esterilidad del acto mismo. La misma resignación á vivir por amor á su hija es la mayor prueba de su heroísmo; ha comprendido la frase de Maeterlinck, que « el acto más heroico es siempre el más penoso y la muerte es á menudo menos dura que la vida » , por eso vive y no se mata como una heroína vulgar; pero antes de bajarse el telón d'Annunzio nos muestra el calvario que está destinada á sufrir, primero con esa originalísima es-

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cena en que la Sirenetta le trae conchas y se las tiende diciendo: « Tómalas... tómalas todas. ¿Por qué no tiendes tus manos?... », y cuando Silvia emocionada le muestra los brazos, no vuelve de su asombro. < <iQué has hecho de tus preciosas manos? > < Las he sacrificado por mi amor > , contesta dulcemente Silvia.

Todo este diálogo es poético y simbólico, pero aún queda la copa de amargura cuando anuncian á Silvia la llegada de su chica, cuyas alegres carcajadas resuenan en el jardín juveniles é inconscientes. Silvia entonces desfallece, palidece y hace un esfuerzo superior para disimular su profunda emoción-, entra corriendo Beata gritando: <Mamá, mamá», con profusión de flores que ha coleccionado en el campo, y Silvia esconde sus brazos, y Beata se abraza á su cuello con gritos de alegría, ofreciendo esas flores que no puede coger, y se contiene inocentemente compungida al ver á su madre palidísima, con los brazos detrás de la espalda en vez de abrazarla. Nos emociona el dolor de la madre, conmovida en su silencio, y la infantil inocencia de la chiquilla, cuyo espíritu juvenil añade otra gota de amargura á esa copa que ya desborda, cuando con un grito de triunfo y otra carcajada cree descubrir la causa del disimulo; entonces la emoción de Silvia llega á su mayor intensidad; Beata se figura que su madre esconde las manos porque en ellas trae un juguete nuevo con que atormentar su curiosidad, y mientras la niña ríe en la avidez de saber la verdad, prorrumpe en un gemido, cae de rodillas y desfallece, terminando así la más humana y sublime de las tres tragedias de d'Annunzio.

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En esta obra poética tenemos ya todos los defectos y cualidades del teatro de d'Annunzio, que se hacen aún más palpables en las otras dos tragedias, donde se hallan no pocas analogías con la primera.

La Ciudad Muerta es un magnífico poema fantástico que, dramatizado y puesto en escena, tiene partes demasiado largas. Una tragedia en cinco actos ha de ser de un interés palpitante, si aspira el autor á sostener In atención del público desde el principio hasta el fin; pero si en la tragedia no hay masque cuatro personajes, como Ana, Hebea, Leonardo y Alejandro, y la idea fundamental de la obra, á más de desenvolverse lentamente, nos repugna, será fácil que la repugnancia y el hastío venzan al interés desde sus primeras escenas.

Teatralmente, tiene el mismo corte que sus demás dramas, y la victoria del amor sensual, la invencible fatalidad, el ambiente misterioso del cuadro, la inspiración de la pintura del paisaje y el lenguaje de sus personajes, harto más declamatorio y poético que en sus demás dramas. Es más para la lectura que para el escenario, y hay partes mucho más propias de novela que de tragedia.

Nunca se ha apartado tanto d'Annunzio de la realidad, ni se ha extasiado más ante las visiones de su fantasía que en esta obra.

La Ciudad Muerta es un sueño grandioso á nuestros ojos, sereno y apacible, que se desenvuelve lenta y monótonamente hasta su transformación en pesadilla odiosa; el lienzo esplendoroso eclipsa á todos los amantes de lo bello, que estamos cansados de las decoraciones de salones á que nos tienen acostumbrados nuestros autores modernos; es como un largo viaje en regiones semifantásticas; olvidamos nuestro mundo y nuestra tierra

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ante la apacible magnificencia de la tierra de Grecia; nada que recordemos de nuestro prosaico mundo moderno es comparable á la evocación de los tiempos de los inmortales poetas helenos, que nos presentan desde esa terraza, bañada por el sol, las ruinas de Mycenas, el Acrópolis y las azuladas montañas que marcan la línea del horizonte; pero las figuras que ha colocado el artista son indignas del cuadro; no fueron ellas las inspiradoras de la obra: fué el melancólico paisaje de grandezas pasadas, sombrío y hermoso á un tiempo, y la parte descriptiva, ó sea el fondo del cuadro, con su extraordinario colorido y sus efectos de luz, tal como los describe en los paréntesis del drama, es lo que fascina la mirada en aquel sueño; de allí esos lienzos estupendos que nos presenta, como la enorme terraza frente á la Ciudad Muerta, la obscura habitación de Leonardo, con los cadáveres de los Príncipes Atridas, cuyos sepulcros se han encontrado rodeados de tesoros de oro y pedrería, como nos lo describe el inmortal poema homérico, y la fuente Persea bajo el cielo crepuscular, testigo del monstruoso crimen cometido por Leonardo.

D'Annunzio tuvo largo tiempo estas visiones; quiso hacer una resurrección del pasado, y la maldición eterna de los Príncipes Atridas le tentaba á su grandiosa concepción; ha visto escenas por trozos; en una misma masa informe los fantasmas de sus personajes que las ruinas de la ciudad, y de su inspiración sacó esas cuatro figuras monstruosas é ideales á la vez que animan ese sueño.

Era el misterio de la Ciudad Muerta lo que más impresionaba su imaginación de poeta, y quiso que ese misterio, agobiando el espíritu de los personajes de la tragedia, influyera poderosamente en el ánimo del pú-

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blico, revelándole esa íntima armonía existente entre las figuras de la obra y la Naturaleza.

¿Acaso no aludió en su libro El Fuego á una mujer misteriosa que pareciera visión de otro mundo en la tierra donde él la colocara? ¿No habla de una ciega que no pudiera ver el mundo material, pero que penetrara su espíritu como por inspiración divina hasta lo más profundo del alma?

Esa mujer misteriosa es Ana, la ciega, figura simbólica y poética, creación inspiradísima, que encarnó Sarah Bernhardt, á quien d'Annunzio dedicó su extraordinaria obra. Ella es el alma de ese drama, cuyo misterio se desenvuelve á su alrededor, sin que pueda descifrarlo, aunque lo presienta; lo mismo tropieza al analizar las almas de los tres personajes que la rodean, como al andar lentamente, palpando las columnas de esa terraza que no ve.

El poeta ha puesto en ella toda su inspiración y originalidad; quiere que esa mujer nos aparezca tal como él la siente, en armonía con el paisaje de la Ciudad Muerta, parecida en su ceguera á una de tantas estatuas halladas entre las ruinas que animara una vida sobrenatural; quiere que á través de ese sueño fantástico ella vaya andando y palpando lentamente, como hace, en la eterna obscuridad á que está condenada, hasta que llegue, por fin, á palpar ese cadáver de la víctima inmolada y pueda gritar ante la muerte lo que no pudo hacer ante la vida: €¡Ah!.., ¡Ya veo! ¡Ya veo!>, cual si quisiera mostrarnos que la muerte descifra los misterios de la vida.

De ahí que la Ciudad Muerta sea un sueño lento, en que tengamos que seguir paso á paso á la ciega misteriosa; que, viendo nosotros, seamos tan ciegos como

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ella y la inocente Hebea; que nos sintamos atraídos por el misterioso ambiente que nos rodea; que palpiten nuestros corazones de impaciencia y tedio al vernos sometidos á la monotonía del tiempo; que nos horroricemos al oir el secreto de Leonardo, que parece transformarse en monstruo repugnante, y que el sueño se transforme á su vez en abrumadora pesadilla, haciéndonos despertar de sobresalto, gozosos de volver al mundo de la realidad, pero vivamente impresionados al evocar el recuerdo de esd:s fantásticas visiones, grandiosas unas, disparatadas otras y enlazadas todas en una acción tan lenta como inverosímil.

¿Quién, ante la imponente quietud del paisaje fantástico y el sol resplandeciente de la Grecia, creería en la tormenta que comienza á agitar las almas de sus personajes? ¿Quién no envidia la tranquilidad de Ana, la ciega, y la hermosa Hebea, leyendo ésta trozos de la Antígona y contemplando las ruinas de la Ciudad Muerta, que una describe y la otra escucha emocionada, como si lo viera?

Comprendemos su admiración y también que el éxtasis en que las tiene absortas la Naturaleza vierta en ambas almas caudales de poesía, que relatan por turnos en párrafos largos y declamatorios, describiendo las bellezas que pudieran ocultarse á nuestros ojos.

Aquí el poeta emite por boca de sus personajes todas las ideas, comparaciones y sentimientos que evoca á su mente la Ciudad Muerta, símbolo de grandezas pasadas; esos párrafos, leídos, son grandiosas descripciones, que en el escenario resultan monótonas; como el fantástico paisaje, nos convence su poesía, pero no los personajes, sin rasgos distintivos; sólo Ana, cuya desgracia física en medio de aquellas ruinas, que describe sin haberlas

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visto, nos parece una visión semidivina; pero el lenguaje que emplean todos los personajes es el poético, y la elocuencia que los inspira es la del autor; todos tienen el mismo estilo de declamación; parecen sentir la misteriosa hermosura de la Ciudad Muerta con la misma intensidad, y, sin duda, la excusa que tiene aquí d'Annun zio para disculpar su lentitud en el desarrollo de la acción dramática es que sus personajes, á excepción de Leonardo, no tienen nada que hacer ante esas ruinas, sino el pasar el tiempo lo más agradablemente posible entre ociosas disertaciones y amenas lecturas.

La única impresión que nos quiere comunicar el poeta es el misterio de la Ciudad Muerta, que Leonardo ha venido á descifrar trabajando entre sus ruinas todo el día para hallar los cadáveres de los Príncipes Atridas, cuyo descubrimiento le alzará en el pináculo de la gloria; anhelamos su llegada, comprendiendo la grandeza de su obra y el interés que puede despertar á los que le aguardan impacientes al oír los gritos que anuncian allá de lejos un acontecimiento extraordinario; ni nos interesan las preguntas de Ana, ni las frases de Hebea, ni las exclamaciones del silencioso Alejandro; sólo deseamos la llegada del héroe, que ven correr á través de la campiña desierta, como si nos trajera la noticia de un acontecimiento que hubiera trastornado al mundo, y en la sensación que produce la entrada de Leonardo, cubierto de polvo, gritando incoherentemente, delirando la visión de los sepulcros, rendido de fatiga y debilidad, van envueltos dos sentimientos invencibles, el asombro y el espanto, porque aquel fausto acontecimiento también parece haberle trastornado su cerebro.

El primer acto nos causa una impresión profunda por

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la originalidad y grandeza de su concepción; si d'Annunzio no hubiese tenido la funesta inspiración de traernos á escena un personaje tan monstruoso como Leonardo, quizá la obra hubiera resultado sublime hasta el final; pero tal como es, resultan figuras repulsivas en un marco de oro y pedrería; parece como si el espíritu del poeta, tan inspirado al describir el lienzo, se hubiese también manchado como el espíritu perturbado de Leonardo al salir de las ruinas y de los sepulcros de la Ciudad Muerta.

^Cuál van á ser las consecuencias de tan grandioso descubrimiento? ¿Qué puede interesar ya en estas ruinas á los personajes de la tragedia, cuando el misterio que anhelaban descifrar se ha revelado?

Pues el misterio que les aparta unos de otros bajo un funesto presentimiento es el trastorno cerebral de Leonardo, producido acaso por el colosal esfuerzo físico é intelectual de un trabajo abrumador é incesante. Su continuo silencio, sus sobresaltos repentinos, la mirada vaga es la de un alucinado perseguido por una idea funesta, y cuando él nos revela su horroroso secreto en el diálogo final del acto segundo es cuando el drama, en su principio grandioso, se transforma en negra pesadilla, monótona é inverosímil.

Leonardo es de los héroes d'Annunzio el más degenerado y repugnante; de su obra grandiosa ha sacado, al parecer, la idea más horrible que pudiera surgir del cerebro humano, como si de los sepulcros de la Ciudad Muerta sólo hubiera desterrado podredumbre que envenenara la imaginación exaltada, y acaso en la indignación que nos domina vaya mezclada en ella alguna compasión, como puede tenerse ante los tormentos de un

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pobre loco perseguido por un fantasma que aniquilara lentamente los últimos vestigios de la voluntad.

Bien pudiera ser la existencia de un alucinado tan extraño en todas sus manifestaciones como Leonardo; también es muy posible que en su mente perturbada sólo apareciera la imagen del cuerpo de su hermosa hermana Hebea con la continua é irresistible tentación de seducirla, y que la tentación se transformara en idea fija, siendo más fuerte que su repulsión instintiva. Todo ello puede ser en un cerebro que no rige; pero lo inverosímil está en el carácter inexplicable de Alejandro, que pasa por cuerdo.

¿Cómo se explica que estando enamorado él de Hebea oiga hasta el final el secreto de su hermano y le baste con hacerlo callar para no oir más horrores?... Su conducta no puede ser comprensible-, un hombre al oir eso, ó le hubiera estrangulado, ó compadecido quizá ante la locura de su amigo, habría hecho por encerrarlo ó advertir el peligro á su hermana, por eso los tres actos restantes son inverosímiles hasta el desenlace, con esos diálogos misteriosos, esas declamaciones de Ana y Hebea ante el paisaje y el silencio de Leonardo y Alejandro. Si Leonardo y Ana son dos grandiosas creaciones, á pesar de ser un monstruo el primero, Hebea y Alejandro son dos figuras de cera: la primera simboliza la inocencia inconsciente del peligro que juega con ella y el segundo no sé qué simboliza, como no sea el idiotismo, porque parece inexplicable que en los dos actos que preceden al sangriento final no intervenga ni una vez con Leonardo, ni acuda á la ciega, en cuya sabiduría todos creen, ya que no quiera turbar la tranquilidad de Hebea. Lsta misma no nos conmueve, porque aunque sea la víctima sacrificada

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al amor sensual, como la Silvia de la Gioconda^ ni sufre ni presiente el peligro que la rodea, es más ciega que Ana y ha de ir á la muerte con la inconsciencia de la oveja al matadero.

Por eso repito que La Ciudad Muerta es un sueño disparatado é ilógico, mezcla de bellezas y de horrores, pero original y grandioso en su concepción, aunque tenga ese gran defecto de que el loco y la ciega en el drama sean más lógicos en el desarrollo de la acción que los que no lo son.